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Da intervenção urbana ao cinema

por Thiago Fernandes (colunista convidado)



Rosana Ricalde, Sem título (Atrocidades Maravilhosas), 2000



O registro imagético assume grande importância na arte contemporânea a partir da década de 1960, com o advento da arte conceitual e a tendência à desmaterialização. É também nesse momento que a performance, com seu caráter efêmero e instável, torna-se uma poética significativa. A arte passou a testemunhar a crise da obra como presença plena e o questionamento sobre o fetiche do objeto. O vídeo, que começava a ser explorado como meio para a produção de trabalhos de artistas visuais, assim como o cinema, que desde as vanguardas modernas já era um meio usufruído no campo da arte, funcionava não apenas para a execução de trabalhos autônomos, como também para auxiliar a documentação de ações efêmeras do campo artístico, tais como performances e intervenções urbanas.


Tornou-se comum encontrar filmes em galerias de arte. Um exemplo é o documentário Atrocidades Maravilhosas (2002), dirigido por Lula Carvalho, Renato Martins e Pedro Peregrino. O trio de cineastas acompanhou a ação do grupo Atrocidades Maravilhosas pelas ruas do Rio de Janeiro no ano 2000, quando 20 artistas espalharam cartazes lambe-lambe em zonas de grande movimentação da cidade. Cada artista desenvolveu uma imagem para ser reproduzida em grande escala, com tiragem de 250 cópias, que formavam painéis de aproximadamente 120 metros. O trabalho durou um ano e, por ser uma atividade ilegal, foi realizado coletivamente de madrugada. Apesar da grande dimensão dos painéis de cartazes e da pretensão do grupo de chamar atenção dos passantes, as instalações foram rapidamente destruídas. Muitas vezes sua existência dos cartazes se restringia à noite em que eram colados, sendo removidos de manhã devido ao incômodo e ao estranhamento que causavam. Sua notoriedade ocorreu com o lançamento do documentário homônimo, em 2002.



Atrocidades Maravilhosas (2002)



Ao considerar que a visibilidade do projeto Atrocidades Maravilhosas se dá por meio do filme, e menos pela relação direta do corpo do passante com os cartazes nas ruas, compreendemos seu caráter dúbio da obra cinematográfica: ao mesmo tempo que é um filme que possui sua própria autonomia (como obra dos cineastas), também é registro de uma série de intervenções urbanas (de autoria do Atrocidades Maravilhosas) e seu principal meio de acesso. É exibido em cinemas e na TV, mas também circula em exposições de arte. Portanto, não se fecha em uma única categoria, é um material que transita entre o campo do cinema e as artes visuais. Mas quais são as implicações dessa dubiedade?


Ao escrever sobre um “efeito cinema” na arte contemporânea, o teórico da imagem belga Philippe Dubois questiona se a produção audiovisual que vemos nas exposições ainda é cinema. Ou se houve uma migração do cinema das tradicionais salas escuras para o ambiente luminoso do museu. Ou ainda se a ideia de cinema teria sido renegada, deturpada, transformada ou metamorfoseada.


O artista e pesquisador André Parente nos indica um caminho para refletir sobre essas questões, ao afirmar que a aproximação entre arte contemporânea e cinema é marcada pela ideia de que o dispositivo cinema vem sofrendo modificações, sem, no entanto, deixar de ser cinema. No livro Cinemáticos: cinema de artista no Brasil, o autor assume que esses desvios ou hibridizações não designam necessariamente uma crise da forma dominante de cinema. O que ocorre são deslocamentos em relação aos modelos hegemônicos, que produzem novos modos de ver e ser para o cinema.



Roosivelt Pinheiro, Sem título (Atrocidades Maravilhosas, 2000)



Voltando a Dubois, o teórico aborda a percepção do espectador diante de um filme quando este não é exibido em uma sala escura, que direciona seu olhar para uma única tela retangular, mas na sala luminosa de um museu, simultaneamente a outras telas e objetos. Enquanto o espectador de cinema mantém uma postura imóvel e sentada, imposta pela configuração desse dispositivo, o visitante de museu é um sujeito errante, cuja postura é móvel e ereta. Diferentemente do espectador da “caixa preta”, o espectador do “cubo branco” não se prende à duração do filme, as imagens podem ser abandonadas e retomadas a qualquer instante, podendo ser realizada uma fruição fragmentada e não-linear.


O termo caixa preta pode ser compreendido como um tipo de estratégia de apresentação que se relaciona com a tipologia arquitetônica da salas que se dedicam à apresentação de filmes, concertos, espetáculos de dança, teatro, etc. – como auditórios, teatros ou salas de cinema – ou seja, lugares que orientam o olhar do espectador a uma área focal, embora saibamos que essas apresentações também podem acontecer fora, além e apesar da caixa preta. Este termo se justifica pela estratégia de escurecimento do lugar onde se situa a plateia, enquanto o lugar frontal aos acontecimentos emprega a luz que direciona sua atenção. Já a ideia de cubo branco se refere ao espaço de exibição de artes visuais, como o museu e a galeria – especificamente ao modelo estadunidense. Ainda que o termo cubo sugira uma forma arquitetônica específica – diferentemente de caixa, que é mais genérico – sua natureza tipológica está ao lado de sua estratégia de apresentação, que preza pela “neutralidade” e adaptabilidade do espaço a diferentes tipos de trabalhos artísticos. A ideia de cubo, portanto, faz referência ao fato de essa estratégia de exibição constituir, geralmente, um recinto fechado. O termo branco, neste caso, não necessariamente se refere à cor das paredes, mas a suas condições de iluminação, que aprimoram a experiência de observação e fruição do público. O que caracteriza o cubo branco – no que diz respeito à experiência estética – são as formas de o espectador percorrer e experimentar o espaço e o caráter aberto do intervalo temporal necessário a essa experiência, que se justifica como aberto na medida em que não demanda o mesmo tipo de sujeição temporal que o modelo espacial da caixa preta.


No documentário Atrocidades Maravilhosas, deve-se atentar para o fato de que, além dessa outra experiência corporal, temporal e perceptiva, ela traz os fantasmas de trabalhos artísticos que foram destruídos e que haviam sido criados tendo em vista um outro tipo de presença. Contudo, mais do que um mero registro, o filme lhes garante sobrevivência ao desdobra-los em imagem. Faz com que atinjam, ainda que de modo diferente do proposto em sua vida anterior, outro espectador, em outro espaço e outro tempo. Embora o meio/suporte desses trabalhos seja destruído, sua imagem sobrevive. Ou seja, podemos compreender a sobrevivência das imagens de intervenções urbanas em outras mídias como um processo de iconização. Há uma intermedialidade não se dá como uma simples transferência da imagem de uma mídia para outra, a extensionando. Ela culmina em um novo objeto, que assume a perda do anterior.


Sabe-se que mesmo na reprodução mais perfeita, como afirma Walter Benjamin (em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica), falta o aqui-e-agora, a experiência única da obra no lugar onde está. O espectador que assiste ao filme Atrocidades Maravilhosas jamais terá a experiência de caminhar pela rua e ser confrontado pela imensidão de cartazes colados pelo grupo de artistas, mas o filme lhe apresentará o projeto a partir de outras perspectivas, registrando imagens dos cartazes em diferentes localizações geográficas, além de mostrar o processo criativo do grupo. A isso, soma-se o controle da câmera, iluminação e sonoplastia, que criam uma ambientação singular para o espectador. Trata-se, portanto, não da obra tal como foi concebida na rua, mas de outra.


Quando uma ação se converte em imagem ela pode possibilitar uma nova experiência estética. No livro O destino das imagens, Jacques Rancière afirma que “o testemunho sempre visa além do que ele apresenta”. Ou seja, sempre pode haver uma dimensão estética nas imagens documentais. Mais do que narrar acontecimentos, elas evocam outras imagens e interpretações.


Benjamin afirma que a reprodução técnica pode salientar aspectos do original que não são acessíveis ao olho humano, reforçando a independência dessa imagem em relação a seu referente. Para ele, “na medida em que a reprodução permite que o receptor tenha acesso à obra de arte em qualquer circunstância, ele a atualiza”. A imagem opera na ausência de outra experiência, com a qual mantém relação de contiguidade física, mas ao mesmo tempo pode impor-se como um objeto autônomo.


A partir do momento em que os cartazes gerados pela ação do Atrocidades Maravilhosas são destruídos, o filme toma seu lugar. A imagem opera na ausência de seu referente, assumindo sua perda. Ela atua como elo entre o público e a ação realizada no passado, tornando-se seu principal meio de fruição. Essa relação icônica é o que dá acesso à experiência dos trabalhos efêmeros, ao inacessível. As imagens desdobram-se em novos objetos, possibilitam outras experiências e encontram outro público.




Luis Andrade, geo-ego, Atrocidades Maravilhosas, 2000







Nota


Este texto deriva da minha dissertação de mestrado, intitulada “Entre a (auto)destruição e a sobrevivência da imagem: intervenção urbana, mídia tática e a performatividade do registro do efêmero” concluída em 2019 pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro.





Referências


CAPISTRANO, Tadeu (org.). Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem e percepção. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.


CIFUENTES, Adolfo. Entre caixa preta e cubo branco: o vídeo nos espaços das artes plásticas. Tese (Doutorado em Artes), Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2011.


DUBOIS, Philippe. Um “efeito cinema” na arte contemporânea. In: COSTA, Luiz Cláudio da (org.). Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de Janeiro: Contra Capa / FAPERJ, 2009.


O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 13.


PARENTE, André. Cinemáticos: tendências do cinema de artista no Brasil. Rio de Janeiro: + 2, 2013.


RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.



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Thiago Fernandes é historiador da arte, mestre e doutorando em Artes Visuais pela UFRJ, crítico, curador, professor e designer gráfico. Desenvolve pesquisas em arte contemporânea brasileira, crítica, teoria da imagem e intervenção urbana, com ênfase na virada do século XXI.

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