de Priscilla Menezes
Brasileiras e brasileiros, vivendo em contexto de pandemia de COVID-19, tem sido constantemente apresentada(o)s a uma ideia: seria preciso optar entre a preservação das vidas ou a sustentação de uma economia da qual, supostamente, adviria toda possibilidade de subsistir. Que se efetue a suspensão do isolamento social não porque a disseminação do vírus esteja contida, mas em nome da “sobrevivência” econômica é indicativo de que o modelo econômico vigente não está a serviço da produção e manutenção de vitalidades mas que, pelo contrário, as forças vitais que são instrumentalizadas em favor do funcionamento desse sistema produtivo. Ou seja, em maior ou menor medida estamos toda(o)s sendo apresentada(o)s à comprovação de que, em um contexto político capitalista, a maioria das vidas é primordialmente tratada como recurso para produção.
O Corpo Coletivo, 2020, pastel seco s/ papel montval, 24x32cm, Thadeu Dias
É verdade que grande parte da população brasileira sempre viveu sob essa evidência, pois vivemos em uma periferia do capitalismo fundada pela lógica colonial que nunca deixou de balizar as nossas relações. O que se assevera nesse momento é tanto o alcance dessa lógica quanto a demonstração de sua ineficácia diante do problema da sobrevivência. Estamos toda(o)s testemunhando o fato de que o cuidado com a vida não pode ser um trabalho individual, pois é antes e necessariamente um trabalho comunitário. A lógica colonial, que transforma vidas em recursos mercantilizáveis, não se configura apenas como uma lógica profundamente injusta, mas também como um modo de operar que, obrigatoriamente, acabará conduzindo à destruição das redes de vitalidade. Essa é uma conclusão à qual as populações originárias, a(o)s ambientalistas, as ecofeministas já chegaram muitas vezes: explorar sistematicamente qualquer força vital, supondo-a separada de si, é um equívoco que culminará fatalmente no ataque contra a própria vitalidade. Mas, se para alguns nós ocidentalizada(o)s ainda há dificuldade de reconhecer a vida como teia de relações, em uma experiência de pandemia a dimensão contagiosa da vida e de suas modulações intensivas (como é a doença) simplesmente se impõe. O caráter colaborativo da produção da vida se explicita e, no contexto brasileiro ordenado pelo neoliberalismo e governado por um projeto político fascista, que endossa práticas de mortificação e eliminação da diferença, o que se agrava só pode ser mesmo um cenário de aniquilação.
Atravessando essa situação, como artista, professora e pesquisadora de arte, me interesso por uma questão: como poderia o campo da arte contribuir para o enfrentamento das lógicas de mortificação que colocam as vitalidades a serviço de um sistema de produção e não o contrário? A hipótese com a qual gostaria de trabalhar é a de que esse combate precisa ser travado desde uma tomada de posição: a arte precisa se posicionar como uma prática fundamentada sobre aquilo que o paradigma científico nomeia, pejorativamente, de animismo - um pensamento que borra, perturba e refaz a divisão do mundo entre sujeitos e recursos, ou antes, entre agência e matéria. Tomar essa posição inclui encarar criticamente o que Isabelle Stengers (2017) afirma ser o paradigma fundante da Ciência: a separação entre os que tem consciência e, com isso, capacidade de dar sentido à realidade e os que não são conscientes e, por isso, poderiam ser tomados como matéria para estudo, pesquisa e criação (e, no limite, dominação e exploração). Atenta aos perigos incluídos em criticar o modelo científico em tempos de obscurantismo, Estado teocrático e negacionismo, proponho que essa tomada de posição seja feita justamente partir do reconhecimento de que não existem apenas a Ciência ou o pensamento dogmático anti-científico. A arte pode, e deve, se colocar como um território onde a compreensão e a produção de mundos não são feitas nem pela negação da razão e nem pelo paradigma científico. A arte apresenta, produz e se alia a outras vias.
Os saberes produzidos pelos povos originários das Américas são exemplares na demonstração de que existem ciências não fundamentadas na separação entre consciências e materialidades e que, em realidade, são construídas justamente a partir da consideração de que essas instâncias são mútuas, instáveis e intercambiáveis. Ailton Krenak, em Ideias para adiar o fim do mundo (2019), descreve o encontro entre um pesquisador europeu do século XX e uma anciã Hopi que o deixa esperando por estar conversando com sua irmã: uma rocha. Krenak nos conta que seu povo, ainda hoje, mantém com as montanhas uma relação de interlocução. Os Krenak conversam com as montanhas pois compreendem que, para além de entes dotados de vida e consciência, são seres com os quais se pode conversar e aprender. O antropólogo colombiano Luis Eduardo Luna cunhou o termo plantas professoras para denominar o estatuto que algumas espécies vegetais ocupam em determinadas sociedades amazônicas. Plantas professoras, nesses contextos, não são apenas seres dotados de vida consciente, mas também entes poderosos imbuídos da possibilidade de transmitir saberes complexos quando devidamente acessados. Povos originários, via de regra, reconhecem como seus professores seres que a Ciência chamaria de matéria inanimada ou irracional: plantas, rochas, animais. Diante dos saberes sofisticados e complexos produzidos por essas populações, é preciso reconhecer que existem outros modos de produzir conhecimento que não envolvem o paradigma da separação e sim um profundo senso de conexão e negociação entre forças vivas.
A criação artística também pode ser compreendida como uma prática de diálogo entre forças, na qual não vigora a divisória estanque entre o que é consciência e o que é pura materialidade. Há uma linha genealógica que descreve o processo artístico no ocidente como um processo de mediação realizado pela(o) artista entre seus próprios impulsos e forças alheias a si. [1] Para os gregos clássicos, as forças com as quais era preciso negociar eram as Musas, semideusas ou deusas da inspiração poética. Invocar e agradar a Musa era premissa para a realização artística. O historiador renascentista Giorgio Vasari descreveu em sua obra Vida dos artistas uma possível conexão entre as habilidades artísticas e os genius loci, espécie de “espíritos do lugar” relacionados aos solos e aos territórios. Para os artistas medievais, a ideia de que o fazer artístico se tratava de um trabalho inspirado por uma instância divina se configurava como um dado inquestionável, a ponto de muitos deles sequer assinarem suas obras por se reconhecerem menos como autores e mais como mediadores da criação. Mesmo posteriormente, em um contexto em que a noção de autoria já estava estabelecida, artistas como André Marchand descreviam o seu fazer com um exercício de estar à escuta. Merleau-Ponty o cita em Olho e o Espírito (2004):
Numa floresta, várias vezes senti que não era eu que olhava a floresta. Certos dias, senti que eram as árvores que me olhavam, que me falavam [...]. Eu estava ali, escutando [...]. Penso que o pintor deve ser transpassado pelo universo e não querer transpassa-lo. (MARCHAND apud MERLEAU-PONTY, p.22, 2004)
Em realidade, poderíamos descrever extensamente essa genealogia que posiciona o fazer artístico como uma atividade que inclui, em grande medida, um esforço de recepção. De modo semelhante, poderíamos mapear uma outra história do fazer artístico, que o localizará como um trabalho de controle das materialidades, técnicas e processos. Quando essas perspectivas são postas em contraposição, uma questão de fundo parece reverberar: como o fazer poético se faz legítimo? E indo mais além: o que atribuiria legitimidade aos fazeres em geral? Em uma perspectiva na qual saber legitimamente é saber dominando as variáveis e controlando o próprio processo, admitir uma epistemologia que inclui a negociação com forças incontroláveis poderia acabar resultando em abrir mão da própria legitimidade. Ainda hoje, ao abordar esse aspecto incontrolável do fazer artístico, há um tipo de resistência relacionada à ideia de que um artista que não se esforça para dominar o próprio fazer estaria trabalhando através de um espontaneísmo sem rigores e tensões e , por isso, indigno de reconhecimento. Entretanto, muitos dos artistas que admitem criar negociando com forças externas a si afirmam que essa experiência inclui uma espécie de susto que os convoca a uma trabalhosa investida no desconhecimento de si. Clarice Lispector, por exemplo, escreve uma intrigante nota que abre seu livro Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (1998) na qual afirma: “Este livro se pediu uma liberdade maior que tive medo de dar. Ele está muito acima de mim. Humildemente tentei escrevê-lo. Eu sou mais forte do que eu.” Nesse sentido, fazer sem dominar e sem controlar não poderia ser entendido como equivalente a fazer sem trabalho.
Podemos considerar, portanto, que a prática artística de fato não se constrói a partir de esforços entendidos como científicos — esforços de separação, de dominação e de produção de previsibilidade —, mas a partir de esforços outros: de mútua afetação, de constante negociação, de produção de familiaridade com o imprevisível e de evocação do improvável. Esse outro modo de lançar-se à realidade tende a ser nomeado, pelo paradigma epistemológico hegemônico, como irracional ou algum de seus sinônimos “infantil”, “emotivo”, “feminino”, “louco” ou “primitivo”. Nesse sentido, reivindicar a relevância da arte, enquanto um fazer fundamentado por um paradigma que não o científico, inclui reconhecer com seriedade a legitimidade dessas epistemologias que a Ciência entende como insuficientes ou enganosas — as não-masculinas, não-europeias, não-logocêntricas, não-adultas, não-neuróticas — equiparando-as a discursos produzidos por charlatões dogmáticos, por exemplo, como se tudo aquilo que não fosse científico representasse a mesma coisa. Cabe ao campo da arte sustentar essa diferença reconhecendo, enfim, a sua afinidade, primordial e insurgente, com as perspectivas mágicas de conhecimento do mundo.
Isabelle Stengers (2017) afirma que usar a palavra magia, sem recorrer à proteção da metáfora, nos ajuda a sentir a “fumaça pairando nas nossas narinas”. Referindo-se às fogueiras da caça às bruxas, Stengers indica que no constante embaraço — científico e acadêmico — em encarar a magia como um fato, há uma espécie de interiorização das políticas inquisitórias. Ela escreve: “[...] precisamos nos privar dessa proteção [a de abordar a magia pela via da metáfora] para nos livrarmos da triste e monótona vozinha crítica ou reflexiva que sussurra que não devemos aceitar ser mistificados, uma vozinha que faz ecoar a dos inquisidores” (2017, p. 12). Silvia Federici (2017) nos descreve de que modo o desprezo pela magia se caracterizou como uma condição para a implementação de uma organização social capitalista:
A batalha contra a magia sempre acompanhou o desenvolvimento do capitalismo, até os dias de hoje. A premissa da magia é que o mundo está vivo, que é imprevisível e que existe uma força em todas as coisas: água, árvores, substâncias, palavras. [...] aos olhos da nova classe capitalista, esta concepção anárquica e molecular da difusão do poder no mundo era insuportável. Ao tentar controlar a natureza, a organização capitalista do trabalho devia rejeitar o imprevisível que está implícito na prática da magia [...]. (FEDERICI, p.312, 2017)
As perspectivas mágicas de mundo, portanto, são as que compreendem que o poder não se configura como uma instância transcendente (como em poder do Estado ou em poder divino), mas como uma força que se cria, necessariamente, em relação. O poder precisa ser constantemente renegociado através de encontros, conexões, pactos e trocas — noção essa bastante inconveniente para as lógicas colonizadoras. Claudia Rodriguez-Ponza Linares (2018) cita uma frase do antropólogo Manuel Delgado, que apresenta a operação mágica como aquela que cria: “sínteses improváveis, compromissos inconcebíveis no plano do pensamento normal, laços aberrantes, misturas entre substâncias simbólicas incompatíveis” (DELGADO apud LINARES, 2018, p.45). Linares propõe que verifiquemos, na proposição de Delgado, uma aproximação entre arte e magia, considerando que essa mesma frase poderia descrever os agenciamentos próprios do fazer poético. Ela afirma que mágico e poético são operações de trabalho com os vínculos: ambos seriam caracterizados pela capacidade de detectar os vínculos entre as coisas e assumir o mundo enquanto uma complexa articulação de forças. Nesse mundo feito de vínculos, além da impossibilidade de devastar qualquer um de seus elementos sem que isso devaste todo o conjunto, as relações entre causas e efeitos deixam de ser tão previsíveis e, a cada nova conexão criada, um efeito impensado pode emergir.
Por isso, ao contrário do que se poderia supor, a magia não é uma fuga da realidade. O pensamento mágico é uma perspectiva sobre o real onde a forças são múltiplas, descentralizadas e a mudança, não o conservação das estruturas, é o esperado. É nesse sentido que algumas autoras evocam a dimensão política das perspectivas mágicas. Federeci afirma que os Sabás eram, a um só tempo, encontros mágicos e reuniões conspiratórias. Ela escreve:
Parinetto aponta que a dimensão noturna do sabá era uma violação à regularização capitalista contemporânea do tempo de trabalho, bem como um desafio à propriedade privada e à ortodoxia sexual, já que as sombras noturnas confundiam às distinções entre os sexos e entre “o meu e o seu”. Parinetto sustenta também que o voo, a viagem, um elemento importante nas acusações contra as bruxas, deve ser interpretado como um ataque à mobilidade dos imigrantes e dos trabalhadores itinerantes, um fenômeno novo, refletido no medo que pairava contra os vagabundos, que tanto preocupavam as autoridades nesse período. Parinetto conclui que, considerando sua especificidade histórica, o sabá noturno aparece como uma demonização da utopia encarnada na rebelião contra os senhores e como uma ruptura dos papéis sexuais, representando também um uso do espaço e do tempo contrário à nova disciplina capitalista do trabalho. (FEDERICI, p. 321, 2017)
A magia pode ser pensada como uma prática que oferece subsídios para a luta por libertação no âmbito social. Peter Grey escreve: “A bruxaria é o recurso dos despossuídos, dos impotentes, dos famintos e dos abusados. Ela dá coração e língua a pedras e árvores. Ela veste a pele áspera dos animais. Ela se volta contra uma civilização que sabe o preço de tudo, mas não sabe o valor de nada [...]. A Bruxaria é magia popular, a magia do povo e para o povo.” (p. 22, 2017). No Brasil, Luiz Rufino e Luiz Antonio Simas tem feito um importante trabalho de reconhecimento das práticas, epistemologias e cosmologias mágicas e populares do nosso país (muitas delas herdeiras de práticas africanas e indígenas) como mananciais de recursos, saberes e táticas de enfrentamento às políticas mortificadoras (ao “carrego colonial”, como eles nomeiam). Alinhando-me a essa perspectiva, proponho que o campo arte reconheça sua afinidade epistemológica com a magia como um gesto sobretudo político. Isso porque esse reconhecimento, mais do que um exercício retórico, é uma prática de enfrentamento a uma série de paradigmas que sustentam a lógica colonial alastrada pelo capitalismo: a centralização do poder e do saber, o suposto direito à dominação inato aos que podem e sabem, a suposta dependência dos demais seres e esses que os dominam. As perspectivas mágicas nos levam a desacreditar, por exemplo, da ideia de que salvar a economia, mesmo que ao preço de muitas vidas, é o único jeito de nos salvar. É uma epistemologia que nos apresenta a possibilidade de produzir outros vínculos de vitalidade, outros pactos de colaboração, outros modos de produzir conexões: modos que tenham a produção de vida como centro e não a conservação de um sistema de produção fundado sobre a exploração de vitalidades.
Por fim, gostaria de ressaltar que não estou reivindicando que arte e magia sejam a mesma coisa ou que pensamento poético seja sinônimo de pensamento mágico. O que espero ter conseguido apresentar é a ideia de que arte e magia são modos de pensar e agir sobre o mundo não fundamentados nem pelo paradigma científico e nem sobre um anti-cientificismo dogmático, mas que constituem outras vias. Vias essas, eu acredito, que podem nos oferecer forças de enfrentamento às lógicas mortificadoras que nos acuam, ameaçam e atacam. Arte e magia são dispositivos éticos, epistemológicos, comunitários que podem nos auxiliar a coagular esse mundo ocidental assentado sobre as separações, as fragmentações e as hierarquias.
Um dos princípios da alquimia é o conhecido Solve et Coagula. Em processos metamórficos, a dissolução e a coagulação são consideradas etapas fundamentais: a pulverização das partes e a nova reunião daquilo que foi apartado. Evoco aqui a coagulação do mundo como a tarefa que precisamos encarar para efetuar a transformação de que estamos necessitada(o)s.[2] É preciso dar a ver a natureza inseparável de todas as coisas e, com isso, formar e praticar estruturas de poder emanadas das relações. É preciso reconhecer, reparar e superar todas lógicas hierarquizantes entre os seres (na minha perspectiva, entre todos os seres, não apenas entre os seres humanos). É preciso reconhecer que os vínculos não deveriam estar a serviço da manutenção de um modo de produção, mas que toda produção deveria estar a serviço da manutenção da vitalidade dos vínculos: a capacidade de negociar e se transformar. Nesse sentido, coagular o mundo, é ir em direção a sua cura. As noções ocidentalizadas de cura, via de regra, dizem respeito ao retorno a um estado anterior à doença. Concepções holísticas de cura, entretanto, não endossarão essa concepção e apontarão a uma cura que é um processo continuado e não uma superação pontual. Curar, nesse sentido, não é apenas eliminar mal-estares, mas ativar a capacidade de se conectar com outras forças de vitais e, com isso, se reinserir nas dinâmicas de troca e transformação próprias da vida. A aposta que faço aqui é que não precisamos apenas nos livrar dos mal-estares que agora se asseveram, mas que precisamos de uma revolução profunda com a qual reativaremos, artesanal e coletivamente, as nossas disposições ao contato. Para além do fim do distanciamento social, carecemos de políticas de coagulação das relações que dialoguem com as perspectivas mágicas e poéticas de conhecimento e produção de mundos.
Referências bibliográficas:
FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva. São Paulo: Elefante, 2017.
GREY, Peter. Bruxaria apocalíptica. São Paulo: Penumbra, 2017.
KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.
LINARES, Claudia Rodriguez-Ponga. Pequeno tratado sobre arte e magia. Tese (Doutorado em Artes) – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 2018.
LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco, 2998.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o Espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
STENGERS, Isabelle. Reativar o animismo. Chão da feira. Caderno de Leituras N.62.
[1] Aprendi sobre isso com a Professora Marlen de Martino, que sistematizou essa discussão no artigo “DONNER LA MORT”: O Dom e o Gênio nas Teorias de Arte (2013) acesso em: http://www.revistas.udesc.br/index.php/palindromo/article/view/3991 [2] Ideia proposta por Alan Moore e mencionada na página 32 da tese de Claudia Rodriguez-Ponga Linares (2018).
Fotografia: Victor Curi
PRISCILLA MENEZES é artista, poeta e professora de Arte e Educação na UNIRIO. Pesquisa o pensamento poético, o ecofeminismo e as possibilidades de reencantamento do mundo. Em 2017 lançou o livro "Erro tácito" pela Editora Patuá. Vive no Rio de Janeiro.
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