Uma ciranda de ossos: em torno de Diante da dor dos outros, de Susan Sontag

Atualizado: Set 14

Por Julia de Souza



Tá lá o corpo estendido no chão

Aldir Blanc


(Cemitério Nossa Senhora Aparecida — Manaus. Fotografia: Michael Dantas, 2020)



Lançado originalmente em 2003, o ensaio Diante da dor dos outros, de Susan Sontag, pretende refletir sobre as implicações éticas do efeito que as imagens de sofrimento (e, sobretudo, as fotografias) têm sobre nós. O tema, muito oportuno naquele contexto — pouco mais de um ano após os atentados de 11 de setembro nos EUA —, já havia sido tangenciado em sua obra Sobre fotografia (1977).


Ainda que a autora desenvolva um percurso através da tradição iconográfica e literária da dor e da violência, passando por Francisco Goya, a Ilíada e Laocoonte, seu principal objeto de reflexão é a fotografia. O impacto das fotografias no mundo contemporâneo, em que a abundância de imagens é patente, tem sido amplamente analisado, sobretudo a partir da segunda metade do século XX. Explorada pelo filósofo Guy Debord, a noção de “sociedade do espetáculo” — segundo a qual nosso contato com o mundo se dá exclusivamente a partir da mediação de representações, e não mais por meio de experiências — surgiu como uma crítica feroz ao consumismo, que se reflete na renovação contínua da produção imagética e numa relação fetichista com as imagens. “A mudança social é substituída pela mudança em imagens. A liberdade de consumir uma pluralidade de imagens e de bens é equiparada à liberdade em si.”, afirmou a própria Susan Sontag em Sobre Fotografia. Muitos foram os críticos da suposta “desplatonização” de nossa compreensão da realidade. O filósofo francês Jean Baudrillard, conhecido por estudar a virtualidade da vivência contemporânea, chegou a anunciar a morte do real. No Brasil, o jornalista José Arbex Jr., em seu Shownarlismo, defendeu que a massificação das imagens de guerra e terrorismo resultam num apagamento das fronteiras entre o real e o fictício.


Em Diante da dor dos outros, Sontag se dedica a uma revisão histórica (ainda que não linear) da representação da dor e da catástrofe, bem como de suas consequências e relevância. Pouco menos de trinta anos depois de Sobre fotografia, a autora, como veremos mais adiante, elabora uma contundente capitulação de seu juízo acerca do excesso de imagens espantosas a que estamos expostos, e contribui de forma inovadora à análise deste tema — que compartilha de um campo de debates no qual a crítica da inflação imagética era até então preponderante.


O texto se inicia com a descrição de uma carta redigida por Virginia Woolf em Três guinéus (1938), numa resposta tardia à pergunta de um eminente advogado: “Na sua opinião, como podemos evitar a guerra?”. A partir das reflexões de Woolf — que se valem da observação de fotografias da guerra publicadas no jornal — Sontag elabora questionamentos que dizem respeito ao estatuto dos espectadores e dos sujeitos das imagens de horror: de quem são os corpos mutilados expostos em tais fotos e quem olha para essas fotos? Sendo o corpo humano e o cadáver comuns a todos nós, a sua contemplação será suficiente para evitar a guerra, para que se constate a sua barbárie? A empatia é necessária à comoção? Temos o direito de contemplar à distância o sofrimento alheio? Será universal a linguagem fotográfica, considerando-se os antagonismos políticos que vivemos?


A propósito, devemos lembrar que autora aborda tais antagonismos não apenas tematicamente; incorpora-os também formalmente. A forma ensaística é explorada por Sontag de maneira exemplar: o que orienta seu texto não é apenas a tentativa de aproximar-se de seu objeto, mas a própria tessitura do pensamento, ou seja, a linguagem. Suas reflexões, muitas vezes aforísticas, são vivamente orientadas pelo exercício da escrita. E, acima de tudo, sua argumentação não adere a desfechos conclusivos ou definitivos: é permeável ao impasse, e denuncia o feitio provisório e instável do conhecimento.


É manifesto o desembaraço com o qual a autora se reporta a categorias estéticas para desenvolver seu raciocínio, sem nenhum didatismo empobrecedor. As noções de choque, polissemia, realismo e ponto de vista, entre outras, estão embrenhadas em seu pensamento, e contribuem para uma análise formal e temática da fotografia que não se rende a reduções totalizantes. O conceito benjaminiano de rastro, por exemplo, é evocado numa passagem em que Sontag define a fotografia como vestígio, como objeto que flerta com a morte, mas também sobrevive a ela; como recurso fundamental ao registro de uma era em que a guerra “esgotou as palavras”, como declarou Henry James ao New York Times em 1915. A autora fará ainda analogias entre fotografias e detritos, relíquias, restos do passado que sobrevivem à transitoriedade da vida humana. “A fotografia é um inventário da mortalidade”, afirma Sontag.


Esse caráter de registro objetivo, muito atribuído à fotografia em seus primórdios, é também problematizado por Sontag, que atenta para o fato de muitas das fotos de guerra terem sido encenadas. Ademais, o ato de fotografar se limita com o de olhar; este é condicionado por um determinado posicionamento espacial, ou seja, um determinado ponto de vista. Assim como na ficção, o autor de uma fotografia a constrói a partir de uma posição, que pode variar em muitos graus entre a proximidade e o distanciamento, entre a objetividade e o envolvimento, entre o registro puro do real e a sua adulteração. Tendo em vista que a construção é inerente a qualquer forma de configuração, ainda que esta registre eventos históricos, Sontag, questionando a ilusão de objetividade realista, atribui à fotografia — sobretudo àquelas que foram encenadas — o caráter de testemunho impuro.


Logo, ainda que hoje as fotografias sejam acessórios indispensáveis à rememoração, amiúde suas imagens estão atreladas a ideologias.


Sontag elege o caso de Felice Beato, italiano naturalizado inglês, para abordar a conotação afetiva ou ideológica dos registros fotográficos de eventos violentos. Tendo testemunhado diversos conflitos — a Guerra da Crimeia; a Rebelião de Sepoy, insurgência dos indianos contra a ocupação britânica em 1857-58; a Segunda Guerra do Ópio, na China, em 1860; e as guerras coloniais sudanesas — Beato celebra a vitória do exército inglês com uma imagem sinistra, na qual esqueletos de indianos insurgentes cobrem o pátio em frente à fachada do palácio Sikandarbagh, em Lucknow, como numa ciranda de ossos.


Traçando um panorama errante das fotografias tomadas em situações de conflito e violência de grandes proporções, Sontag discorre sobre as formas e critérios sob os quais se deram os registros da Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, a Guerra Civil Espanhola, a Guerra do Golfo, a Guerra do Vietnã, entre outras. A documentação da invasão americana no Vietnã, segundo a autora, foi caracterizada pelo seu forte teor de crítica à guerra. Sobretudo a partir desse momento, os aparatos da censura (por parte de militares ou estadistas) despertaram, restringindo o acesso de jornalistas às áreas de conflito.


E então, como reagir, como contemplar tais imagens de brutalidade e morte? Quais afetos, ações ou respostas podem ser mobilizados quando nos vemos diante da dor dos outros? Sontag não desvia de tais questionamentos, e chega mesmo a admitir as afinidades entre imagens aterradoras com os território da beleza, uma beleza que é própria do campo do sublime. “Existe beleza nas ruínas”, pontua Sontag. Sobretudo o sublime teorizado por Edmund Burke na obra Uma investigação filosófica acerca das origens das nossas ideias do sublime e do belo (1757) — que diz respeito ao campo dos sentimentos mistos, associados à perda de controle, ao arrebatamento, ao assombro e à antevisão da morte. “Tudo o que de algum modo seja capaz de excitar as ideias de dor e de perigo”, diz Burke, “é uma fonte de sublime”. O sublime seria, para Burke, um emissário da morte e à dificuldade em atribuir forma e conceitos a uma realidade arrebatadora. E é justamente pela via do arrebatamento que o sublime seria capaz de despertar um “horror delicioso”. A respeito das imagens dialéticas, Walter Benjamin também reconhece “sublime violência do verdadeiro”.


No entanto, as imagens de morte acionam sobretudo o campo da abjeção. Enquanto o sublime está ligado à manifestação de um superlativo e à dificuldade em atribuir forma e conceitos a uma realidade arrebatadora, o abjeto diz respeito à negatividade, ao não sentido e àquilo que se situa anteriormente ao logos. A manifestação privilegiada do abjeto é o cadáver, a queda — “Tampouco o chão mente”, escreveu Didi-Huberman acerca de uma visita a Auschwitz.


Susan Sontag não pretende oferecer respostas claras aos questionamentos que propõe. Prefere nos atingir — e aqui, novamente, ela não apenas tematiza o choque, mas incorpora-o — com seus aforismos brutais, que suscitam novas perguntas, num movimento labiríntico. Contudo, se no desfecho de Sobre fotografia a autora insinuou uma defesa à economia — em suas palavras, uma ecologia — de imagens em prol de uma relação mais profunda ou empática com o real, aqui ela considera tal posição conservadora. A despeito da tendência de nosso olhar à fugacidade, o “valor ético de uma agressão por imagens” é insuperável. Assim, a autora defende um gesto de frontalidade com relação ao registro do sofrimento.


A pandemia nos têm inundado de imagens terríveis. Os cadáveres largados nas calçadas da província militarizada de Guayos, no Equador; os rostos dos médicos e enfermeiras lacerados — marcas de uma guerra; e aqui, as impressionantes imagens de vista aérea que registraram as centenas de covas rasas abertas em Manaus; o sorriso asqueroso, a piada estúpida de um fascista.


É imperioso, portanto, que diante da política estatal de extermínio adotada pelo governo Bolsonaro (que nos fez subir ao pódio do horror e da negligência) e do genocídio das populações negras e periféricas (que não deu trégua durante a pandemia e do qual o adolescente João Pedro foi uma das mais recentes vítimas), que não desviemos das imagens terríveis que chegam até nós. Diante delas, qualquer gesto arqueológico — ainda que elas ecoem tantas imagens pregressas de extermínio — é desnecessário: aquilo que se perdeu, os índices daqueles corpos condenados ao passado se dão à vista insistentemente, e a atualidade dessa violência sempre renovada é incontornável. Não se trata, portanto, de escavar, mas sim de não permitir que esses corpos sejam soterrados; deixar que eles rastejem até nós e nos assombrem, fissurem nossa rede simbólica, sejam cada vez menos virtuais.

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor. “O ensaio como forma”, IN: Notas de literatura I. São Paulo: editora 34, 2003.

ARBEX JR., José. Shownarlismo. São Paulo: Editora Casa Amarela, 2001.

BURKE, Edmund. Uma investigação filosófica acerca da origem das nossas ideias do

sublime e do belo. Lisboa: Edições 70, 2013.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Lisboa: Relógio D’Água, 1991.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

DELEUZE, Gilles. Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zhar, 2007.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Cascas. São Paulo: Editora 34, 2017.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

________________ . Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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