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Shiva Baby ou ser mulher é um filme de terror (algo engraçado)

por Maria Cabianca



São 78 minutos de papo reto sobre a condição-limite da fêmea na sociedade num longa de estreia que antropofagiza referências espertas com uma abordagem autoral de hibridismo de gênero.



Shiva Baby (2020), da canadense Emma Seligman, foi vendido como comédia em festivais e streamings mundo afora — mas é claramente (também) um filme de terror ou, no mínimo, de suspense. Evidências disto são que a diretora e roteirista utiliza no filme (disponível no Mubi!) três procedimentos formais canonizados por Alfred Hitchcock — o famigerado mestre do suspense:



1. Clausura como método: Um dos melhores filmes da fase inglesa de Hitchcock é Festim diabólico (1948), que transcorre inteiramente em um apartamento nova-iorquino. Locações únicas não foram inventadas pelo mestre do suspense, mas foi ele um dos mais felizes na tarefa de tornar uma possível limitação de produção em procedimento formal riquíssimo para o gênero do suspense, e que seria retomado por cineastas tão diversos quanto Buñuel (em O Anjo Exterminador, 1962), Polanski (em Deus da Carnificina, 2011) e Yorgos Lanthimos (em O Lagosta, 2015). O filme-estreia de Emma Seligman certamente dialoga com todas as referências acima e, com exceção de suas duas primeiras cenas — como veremos, nada descartáveis — toda sua narrativa transcorre em um Shivá, mais precisamente em uma confraternização judaica pós-funeral.



2. Macguffin: Hitchcock definiu este dispositivo de roteiro, de nome ironicamente impreciso, como “um expediente, um truque, um recurso para uma situação problemática”[1]. Em outras palavras: um objeto de cena aparentemente banal que é, na realidade, um gatilho para uma situação ou a chave de um mistério. Logo na primeira cena de Shiva Baby, somos apresentadas a um bracelete que chega a ser esquecido sobre a mesa, mas que está intimamente conectado ao clímax do filme.



3. “Filmar cenas de amor como se fossem cenas de assassinatos”: Na obra de Hitchcock, com frequência, as personagens, sem saber o lugar certo onde colocar o desejo, convertem-no em desvio, doença e crime. Talvez seja por isso que, como observou Truffaut, o inglês filmava cenas de amor como se fossem assassinatos e assassinatos como se fossem cenas de amor. Em Shiva Baby, a câmera é próxima ao ponto de fazer uma cena de quase-boquete parecer uma cena de quase-roubo. Um salve a Bresson & suas mãos narrativas!


Todo o enredo de Shiva é centrado em um dia na vida de Danielle, jovem judia de vinte e poucos que sai de um encontro com seu sugar daddy direto para o Shivá de um conhecido da família. Em português claro, “sugar daddy” é o nome dado ao cliente de uma prostituta que escolhe, porque paga, tornar a relação exploratória recorrente; numa espécie de aberração entre modelos heteronormativos falidos (como a demonstração de “afeto” através do gesto de dar presentes caros — o tal bracelete da primeira cena), o exercício bem-quisto do poder e a reincidência de um estupro pago. Estupro, sim, pois se todo trabalho baixo o sistema capitalista é coercitivo[2], como você chamaria o sexo coercitivo?! E já que quebrei a quarta parede pra falar com você, acredito que por agora já tenha entendido o trocadilho que dá nome ao filme.


Na primeira cena, Danielle despede-se do patrão (um sugar daddy que parece uma versão judia do Rodrigo Amarante e que faz você se perguntar porquê um cara daqueles pagaria para transar com uma mulher, que bem poderia ser sua namorada, até o filme revelar a razão a você na terceira locação) para ir ao encontro dos pais; um casal de meia-idade algo bonachão, algo histriônico, mas definitivamente unido. Só essas duas primeiras cenas já antecipam a câmera viva e próxima de Seligman, que cria composições interessantes de planos que se transformam através de ritmos intensos, mas nunca cansativos. Ela definitivamente retoma outra fórmula hitchcockiana ao garantir que todo o retângulo da tela esteja repleto de emoção. E é chegando na terceira locação, a casa de família onde o Shivá está acontecendo, que temos mais nitidamente a certeira impressão de que o filme trata-se de uma comédia — ou de um suspense — de erros. A cada novo plot twist, e não são poucos, somos introduzidas a novas informações valiosas sobre quem são aquelas pessoas, no que revela-se como uma narrativa engenhosamente intrincada.



Palavreado que não cessa, câmera que não afasta: assim transcorrem todos os encontros claustrofóbicos que Danielle terá ao longo daquela tarde no Shivá. É, de fato, um filme de terror viver sob o escrutínio da vida particular (e o desembaraço no qual os familiares o fazem, especialmente se há plateia); a rivalidade e a misoginia, femininas mesmo quando se é uma “futura organizadora de protestos”; a onipresença de mãos que tocam e agarram como se um corpo fosse patrimônio público; e, não menos importante, um paternalismo que considera sua orientação sexual como uma fase. São muitos os fantasmas que a sugar baby estudiosa de gênero encara, e se a autoconsciência não emerge nem diante da mirada alongada diante do espelho, talvez o exame rigoroso sobre o termo gender business — que aparece na trama como a real aspiração profissional daquela prostituta rica — possa oferecer uma chave cara de compreensão. Corto esse atalho: estes são problemas de sexo, e não de gênero. Não há business que acabe com as oppressions. E nenhum aplicativo, por maior ilusão de autonomia financeira ou trabalhista que possa nos dar, é capaz de sequer remediar essas dicotomias.


O terceiro ato do filme, que emerge assim que os pontos principais da trama se encaixam perfeitamente como um quebra-cabeça completo, é um grande maxixe entre outros fantasmas que assolam a vida feminina. Há barbados que perdem coisas com uma frequência desconcertante, agindo como filhos ou crianças velhas mas raramente como homens; há a incomunicabilidade mãe-filha típica de quando a vida da segunda torna-se complicada demais para os preceitos morais da primeira (conflito brilhantemente exemplificado na navalha precisa desse diálogo: “Talk to me”, diz a mãe, no que a filha devolve: “I can't”) e o choque paralisante, da ordem de um pavor-náusea, de uma mulher diante de um bebê que chora. Você acha que deveria saber o que fazer quando não consegue lidar apropriadamente sequer com seus próprios acessos. Eu sei. O pavor é real, mas o final desse filme — uma verdadeira via crucis altamente relacionável — dá o maior papo de todos: quando você-mulher cair, quem estará ao seu lado serão outras mulheres. As que você ama e as que você precisa.





Notas

[1] HITCHCOCK/TRUFFAUT: Entrevistas, p. 137. Escrito por François Truffaut e Helen Scott. Tradução: Rosa Freire Aguiar. Companhia das Letras.

[2] Segundo Karl Marx (em Manuscritos Econômicos Filosóficos, de 1844) o trabalho por si é uma forma de coerção, um trabalho forçado, uma necessidade não satisfatória em busca de necessidades satisfatórias.

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