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Uma análise da participação chilena na 34a Bienal de São Paulo

por Pollyana Quintella



Inicialmente prevista para 2020, mas adiada por conta da pandemia, a 34a Bienal de São Paulo, cujo recorte curatorial tem como norte o verso do poeta amazonense Thiago de Mello, “Faz escuro mas eu canto”, tem sido um laboratório de readaptações. Seu plano original previa uma edição estendida no tempo e no espaço: não haveria apenas a tradicional mostra coletiva no Pavilhão Ciccilo Matarazzo, mas uma série de solos de artistas participantes, precedendo a abertura oficial. Além disso, outras vinte e cinco mostras individuais ocupariam outros museus e espaços culturais da cidade no mesmo período, no intento de fornecer diferentes chaves de leitura para as obras, menos reféns de uma amarração curatorial única. Por razões sanitárias, parte dessas propostas caiu por terra. E também por conta da pandemia, seu propósito curatorial ganhou novos sentidos e complexidades. Afinal, o momento presente no Brasil supera qualquer ficção -- parece não ter sobrado acordo algum a respeito de fatos sociais básicos, os parâmetros de leitura do real caducaram e o pacto democrático situa-se cada vez mais longínquo. Diante de uma dimensão simbólica tão fraturada, o que caberia a uma Bienal realizada em 2020-2021?


Hoje, além das obras e ações de 91 artistas dos cinco continentes, a exposição está organizada em torno do que os curadores chamaram de “enunciados” -- objetos e imagens diversas, não necessariamente artísticas, que situam pautas e discussões caras ao evento, como é o caso de objetos pertencentes ao acervo do Museu Nacional brasileiro (que sofreu um incêndio de grandes proporções em 2018, responsável por destruir mais de 20 milhões de itens), mais de uma centena de retratos do ativista Frederick Douglass, centrais para a luta abolicionista nos Estados Unidos no século 19, entre outros.

A participação chilena está representada por dois artistas de diferentes gerações, Sebastian Calfuqueo e Alfredo Jaar. Ambos, de maneiras distintas, afirmam o interesse da Bienal em evocar reflexões a respeito de questões sócio-políticas atuais e históricas. Calfuqueo, que acabara de participar no Brasil da 12ª Bienal do Mercosul, apresenta a videoperformance Alka Domo (2017), trabalho que gira em torno do personagem mapuche Caupolicán, conhecido através do poema épico de Alonso de Ercilla, “La Araucana” (1569). Segundo a narrativa, Caupolicán foi eleito um toqui, líder militar do povo mapuche do Chile, após cumprir o desafio de carregar um tronco nas costas por dois dias seguidos, demonstrando sua exímia força física e tornando-se símbolo do homem viril. Calfuqueo revisita este episódio prestando-se a reencenar a ação heroica do personagem em diferentes espaços da história oficial sobre os mapuche no Chile, produzindo alguns deslocamentos simbólicos. O tronco do artista, feito de Coihue, madeira ancestral do sul do Chile, difere-se da narrativa histórica pois apresenta-se oco, como se tivesse sido esvaziado de sentido para abrigar novas possibilidades. Além disso, a condição “oca” refere-se ao termo depreciativo (“Hueco”) utilizado no Chile para se assinalar identidades que escapam à heterossexualidade. Calfuqueo realiza as performances utilizando ainda sete pares de sapatos de salto alto com cores que compõem a bandeira LGBTQIA+, até finalmente chegar ao mercado popular Matadero Franklin, onde o assistimos ser insultado por um público homofóbico.



Sebastian Calfuqueo, Alka Domo, 2017



Em Alka Domo (2017), o artista não apenas tensiona as relações entre os chilenos e a cultura mapuche, mas também entre identidade indígena, sexualidade e gênero. Trata-se de um trabalho interessado em resistir aos clichês identitários e ao fetiche do exótico, recusando as generalizações variadas que insistem em categorizar indígenas enquanto um todo homogêneo, não histórico, que deve corresponder a uma expectativa idealizada. Nesta Bienal, tal discussão encontra ressonâncias diversas também em outros artistas, como é o caso de Abel Rodríguez (Colômbia), Daiara Tukano (Brasil), Jaider Esbell (Brasil), Sueli Maxakali (Brasil) e Gustavo Caboco (Brasil). Aliás, Jaider Esbell (da etnia macuxi), que também está curando a exposição coletiva paralela “Moquém – Surarî: arte indígena contemporânea” no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM São Paulo), prédio vizinho ao pavilhão, realizou cortejos com outros artistas indígenas nesta Bienal, declarando-a a “Bienal dos índios”. Eles representam algo em torno de 10% dos artistas selecionados, mas comparado às edições anteriores, soa como um feito realmente expressivo.

É nesse contexto que vemos ainda outra obra de Sebastian Calfuqueo na mostra, “Tantas veces apümngeiñ” (2016), composta por uma escultura e uma videoperformance. No vídeo, ouvimos a tradução de 179 sobrenomes mapuche identificados nas listas de sujeitos desaparecidos durante a ditadura civil-militar chilena, entre 1973 e 1990, enquanto o corpo do artista aparece numa paisagem em Collinco, repetidamente cavando a terra e preparando-a para o uso. O gesto de Calfuqueo se refere não só à busca por algo que está perdido ou desaparecido, mas sobretudo à devastação e apropriação dos territórios pertencentes ao povo Mapuche, à exploração de seus recursos e à violentação de sua herança ancestral, que até hoje perdura.

Por sua vez, a escultura, feita de resina e terra extraída da região de Araucanía, apresenta um corpo masculino que toma a forma do pai da artista, também de ascendência Mapuche, enquanto lemos a frase "Tantas veces apümngeiñ", que apresenta uma palavra composta pelo próprio Calfuqueo. “Apüm”, em mapudungun, significa “terminar” ou “exterminar”, enquanto “nge” denota uma voz passiva, e “iñ” significa nós. Em suma, “apümngeiñ” quer dizer “Nos aniquilaram”. O interesse pelo mapudungun reflete o crescente esforço de jovens mapuche em recuperar o legado da língua originária em gesto afirmativo, algo até então mais estigmatizado pelas gerações anteriores.

O modo como Calfuqueo recorre ao passado para presentificá-lo e transformá-lo (seja recuperando a figura de Caupolicán, seja resgatando a potência dos nomes dos desaparecidos políticos dos anos 1970) é um caso exemplar do intento desta Bienal em apostar no trânsito entre diferentes temporalidades, em busca de uma compreensão do presente como entrelaçamento entre passado e futuro. Durante o percurso pelo pavilhão expositivo, não são poucas as obras e “enunciados” que nos levam a rever discussões históricas e a revisitar as décadas precedentes, talvez como um modo de nos nutrir de repertório, na certeza de que os problemas não são tão novos assim. Não é raro, por exemplo, experimentarmos uma estranha familiaridade diante de Palabras Ajenas (1967) do argentino León Ferrari, que conjuga narrativas políticas, militares e religiosas. Outro bom exemplo é a reexibição de Reporting from São Paulo, I’m from the United States (1998), da americana Andrea Fraser, originalmente exibida na emblemática Bienal da Antropofagia, organizada por Paulo Herkenhoff, também soa atualíssima. Em outros casos, por outro lado, caberá notar mais claramente as diferenças que o tempo produz, como nas distintas interpretações dos históricos Mantos Tupinambás brasileiros, realizadas por Lygia Pape, nos anos 1990 e 2000, e Daiara Tukano, hoje. Para Paulo Miyada, curador-assistente desta edição, a Bienal é uma máquina simultaneamente “prospectiva e mnemônica”.

A relação entre tempos também marca a participação de Alfredo Jaar no evento, que desta vez não exibe apenas trabalhos no Pavilhão da Bienal (evento do qual já havia participado em outras três edições), como também apresenta uma exposição individual no Sesc Pompéia com doze obras instalativas, dentre trabalhos mais históricos, como é o caso de Fora de equilíbrio (1989), e novíssimos, como é o caso de Roteiros, Roteiros, realizado este ano a partir da obra do poeta e agitador modernista brasileiro Oswald de Andrade. Trata-se de uma grande oportunidade para o público brasileiro mergulhar com mais fôlego na obra do artista chileno, já que esta é a sua primeira exposição de grande porte no país, depois de mais de quatro décadas de uma produção consagrada mundo afora. Ali, no icônico centro de cultura projetado pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi, acompanhamos a destreza de um artista atento aos mínimos detalhes, que soube conjugar instalações complexas num espaço de forte identidade e carga histórica. Sua exposição é, sem dúvida, um dos pontos altos da programação paralela desta 34ª Bienal de São Paulo, uma vez que leva o público brasileiro a refletir a respeito de um dos seus maiores problemas atuais: o modo como as imagens atuam no território sócio-simbólico, como se aliam às estruturas de poder e dominação. No contexto em que o Brasil é governado por um presidente fascinado por memes, fake news e redes sociais, dar a ver o que está ao redor da política das imagens converte-se em tarefa central.



Vista de O lamento das imagens, exposição de Afredo Jaar no Sesc Pompeia.

Ademais, a presença de Jaar em dois espaços da cidade acaba por produzir paralelos interessantes, como é o caso da obra Claro-escuro (produzida originalmente em 2016) que está exposta em ambos os contextos, embora em versões diferentes. No Pompéia, o público se depara com uma grande frase em neon verde, que pode ser lida mesmo de longe: “O velho mundo está morrendo. O novo demora a nascer. Nesse claro-escuro, surgem os monstros”, proferida originalmente por Antonio Gramsci a respeito do fascismo italiano em 1930, quando ainda estava na prisão. Na Bienal, a mesma frase está impressa em blocos de papel que podem ser levados pelos visitantes, nas cores do Brasil. Apesar dos dois casos flexionarem o caráter crítico da frase com um modelo de apresentação que flerta com a publicidade e o consumo, cada um demanda uma particularidade própria a nível de escala, vizinhança e experimentação da obra. Se o momento é de binarização das narrativas e vício na informação, a curadoria faz bem em multiplicar os contextos e ampliar as nuances.

No caso de Jaar, também é possível ver no Pavilhão a instalação A Hundred Times Nguyen (1994), feita a partir de uma viagem do artista ao centro de detenção de refugiados de Pillar Point, em Hong Kong. Naquela altura, Jaar diz ter sido seguido por uma menina chamada Nguyen Thi Thuy, de quem tirou cinco fotos. A instalação consiste na repetição exaustiva dessas fotos, uma forma de fazer a menina durar, afirmar sua singularidade e sustentar o conflito, num tempo em que imagens costumam permanecer em média três segundos diante de nossos olhos.



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Aproximar as obras de Sebastian Calfuqueo e Alfredo Jaar é um bom exercício aqui para compreender como as relações entre arte e política vêm se transformando ao longo das últimas décadas. Enquanto Jaar concentra-se em desastres humanitários, campos de refugiados, condições escravistas e outras violências ao redor do mundo, alinhado a uma perspectiva mais global que pautou a prática artística na transição do século XX para o século XXI, Calfuqueo volta-se para situações diretamente vinculadas ao território chileno e suas contradições culturais, exigindo que o público se engaje com um repertório específico. Se em Jaar a matéria das imagens costuma ser o outro, em Calfuqueo a substância do trabalho é muitas vezes o seu próprio corpo. O que se deflagra neste entremeio é a constatação, cada vez mais forte à luz do presente, de que a prática artística tem reivindicado uma relação com a alteridade que vai além da representação. O que se afirma é a arte como espaço para a elaboração de escritas de si, território de produção de presença e vitalidade. E reside justamente aí a ressalva inescapável que nos cabe fazer a esta 34 Bienal como um todo: ainda que não faltem obras dedicadas a questões caras a este século (chamo igualmente atenção para os retratos afro diaspóricos repletos de intimidade feitos pela americana Deana Lawson, o repertório sertanejo do brasileiro Juraci Dórea, as pinturas e colagens sincréticas do angolano Paulo Kapela e as foto-performances de brasileire Uýra), as reivindicações por diversidade demandam ir além dos temas e das representações. Engajar-se epistemologicamente com outros repertórios culturais exige assumi-los também na estrutura das instituições, e isso implica compor uma equipe curatorial mais diversa e plural, algo que a Fundação Bienal ainda tarda em compreender.


















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