por Pollyana Quintella
Un chien andalou - Luis Buñuel - 1929
Talvez pela realidade excessivamente virtual que a vida pandêmica nos impõe, ando refletindo cada vez mais a respeito dos fluxos de circulação e produção da imagem digital contemporânea, sobretudo no modo como experimentamos a produção artística nas redes sociais. Mais do que isso, ando às voltas com algumas perguntas difíceis de responder. Por exemplo: por que o nosso tempo, marcado pela profusão e eficiência técnica das imagens, é também o tempo de crise de imaginação? Qual a relação entre a nossa compulsão e obsessão pelas imagens cotidianas e uma sensação de certa letargia, incapacidade de produzir saídas para as inúmeras catástrofes que atravessam o presente? Bem, a história nos ensina que seria ingênuo achar que a culpa é das imagens, malditas por natureza. É mais provável que a resposta esteja no modo como nos relacionamos com elas.
Numa primeira especulação, é fácil imaginar que as redes sociais, esse grande imperativo do encontro digital, têm feito da produção e do compartilhamento de imagens um meio eficiente de controle dos nossos corpos, nossos dados e de cerceamento da nossa imaginação. Mais do que analisar propriamente o conteúdo dos posts, nos cabe refletir sobre o que está por trás de suas construções, sua logística e seu regime de operação. E será preciso pensar através desse lugar em que estamos, a partir da arte, para questionar a lacuna entre a forma de representação e o que é de fato representado, espaço no qual estética e política se encontram.
Dizem por aí que vivemos uma nova cultura de participação, pautada essencialmente pela disputa de atenção. No feed, uma foto está fadada a ser imediatamente substituída por outra, e outra e outra, de modo que fica difícil fixar qualquer coisa. Se as fotografias poderiam ser aliadas da produção de memória, elas provam cada vez mais o contrário: registramos para esquecer. Sabe-se que, cada vez mais, não fazemos fotos para consultá-las depois, mas sobretudo para produzir informação, lidar com a ansiedade e atestar o presente. Com milhares de informações oferecidas a nós a todo momento, em meio a um grande número de banalidades, o que nos detém é aquilo que nos surpreende. É a tal lógica da recompensa: rolamos o dedo no feed infinito até que apareça algum traço de identificação, excitação ou bajulação. Para um conteúdo ser de fato visto, ele precisa nos capturar rapidamente e, de preferência, produzir reações emocionais. Além disso, a nível coletivo, vivemos essa necessidade de confirmação de nossa existência online, uma existência pautada pela superexposição.
Em alguma medida, as mídias sociais são também um espaço expositivo. Há algo de museu nos feeds do Instagram e no nosso desejo de colecionar e arquivar imagens, pensá-las em conjunto, curatorialmente. É o que Boris Groys chama de Self Design[1]: a internet se faz um lugar de auto representação, mas há formas específicas para existir virtualmente — estamos condicionados a viver dentro de um design projetado por outrem. Os museus passaram séculos experimentando modos de exibir as coisas, nós sabemos bem que não há exibição sem mediação, sem construção de narrativa.
Mas se ninguém duvida que a internet seja um dos elementos centrais da vida contemporânea, também é difícil conceber a identidade nos meios digitais sem estar pautado por uma performatividade aguda e ininterrupta. A internet é o terreno das opiniões supervalorizadas, da oposição destemida e agressiva — devidamente protegida pelo ecrã —, e da ambiguidade entre a falta de regulamentação e o controle sobre dados, discursos e afetos.
Nada disso, porém, se restringe ao ambiente digital, e também encontramos a tal disputa de atenção na publicidade, na “nova política" e no cinema blockbuster. Tudo parece um tom acima porque onde está a atenção, está também o dinheiro. No contexto da eleição americana, Steve Bannon, a mente de Donald Trump, disse reiteradamente que sua estratégia era ser incendiário porque o eleitorado é preguiçoso. Não espantaria se a mesma fala fosse proferida por produtores do cinema de padrão hollywoodiano ou das novas empresas de streaming que seguem alimentando um modelo de construção de narrativa pautada na catarse e nas reações de forte apelo emocional. Séries que se converteram em sucessos globais como Game of Thrones, The Walking Dead, The Handmaid’s Tale, amplamente consumidas no Brasil, colocam seus espectadores em constante relação de identificação com os personagens a partir de resoluções dramáticas que tem o papel de produzir um clímax atrás do outro.
O que me pergunto é como essa disputa de atenção tem afetado o trabalho dos artistas e o circuito da arte como um todo, uma vez que o Instagram se converteu numa poderosa ferramenta de pesquisa. Por um lado, numa perspectiva generosa, expandimos os limites em velocidade exponencial. As redes nos permitem acessar e conhecer o trabalho de artistas que não estão nem nas galerias, nem nas instituições. A quantidade de novos artistas que entraram no circuito nos últimos cinco anos, graças à circulação de sua produção nos meios digitais, é indiscutivelmente expressiva. Também ficou mais fácil acompanhar as cenas que estão fora dos centros hegemônicos, apesar dos algoritmos nem sempre permitirem um voo tão livre assim.
Por outro lado, a necessidade de se sobressair dentre o mar de informação tem gerado uma pressão para que os artistas produzam imagens disruptivas e espetaculares ou mesmo que produzam incessantemente, que sejam uma máquina de novidades. Afinal, o que as redes demandam é uma imagem eficiente, capaz de afetar. Mas é a arte o lugar da eficiência? No Instagram, a produção dos artistas já nasce como produto de assimilação instantânea, como capital informativo. Se essas plataformas tiveram um papel importante de descentralização do discurso e abriram espaço para a emergência de subjetividades até então silenciadas e marginalizadas, elas também nos obrigam a falar de uma determinada maneira.
Além disso, o efeito de gratificação instantânea elimina a ponderação, bem como qualquer maior complexidade ou nuance. Em geral, os conteúdos são lidos na chave da afetação: imagens fortes que precisam impactar ao ponto de gerarem compartilhamentos e reposts rápidos, como na lógica do meme. Nesse caminho, sobra menos margem para a ambiguidade. Talvez esteja aí um traço, um resto de resposta para a pergunta do início do texto: são mais imagem-norma do que imagem-imaginação.
Mas perguntemos, à luz da arte, o que significa sustentar atenção diante de uma imagem. É apenas fascínio, choque e hipnose? Há margem para discordância, desafio, medo, resistência, silêncio, suspensão, repulsa? Compreendemos atenção como distração, concentração, ou nada disso? E, afinal, o que se retém de uma imagem?
É certo que não procuro aqui, a partir desse conflito, alguma redenção, como se houvesse o lado de fora das redes. Também não me identifico com qualquer perspectiva nostálgica que possa reivindicar uma experiência perdida e supostamente mais profunda com as imagens, situada num passado idílico. Mas é preciso pensar com os artistas como produzir contrapoderes nesses meios de circulação. Se o imperativo é o da visibilidade e da transparência, nos cabe pensar como a prática artística pode operar no limiar entre o visível e o invisível. Ou ainda, se lidamos com as imagens na ordem das superfícies, como explorá-las na sua potência?
Diante disso, divido aqui três intuições breves, que merecem ser desdobradas num outro momento: a primeira é a reivindicação pelo direito ao segredo. Se as máquinas e os algoritmos são o deus que tudo vê, podemos negociar o que queremos de fato exibir. Garantir o direito ao segredo não é deixar de transmitir ou produzir “conteúdo”, nem mesmo abandonar a internet, mas quem sabe produzir imagens e discursos algo criptografados, que operam a partir de códigos compartilhados por grupos, por comunidades específicas.
A segunda, ainda nessa direção, seria imaginar uma produção inalgoritmável. Embora difícil, me parece um exercício urgente. Desconfiamos dos algoritmos sobretudo porque não sabemos como eles funcionam, sempre nos bastidores da interface digital enquanto arquitetura invisível. Devemos torná-los visíveis para melhor nos protegermos, ou melhor jogarmos com eles, estabelecendo contrausos. Reforço algo que venho dizendo: precisamos estabelecer mais diálogos com programadores, engenheiros e técnicos e afins. De resto, considerando a internet enquanto suporte, estaremos produzindo imagens ingênuas.
Em terceiro plano, tomo aqui emprestado uma expressão de Vilém Flusser, que diz ser preciso “pensar para além das máquinas”[2]. Pensar para além das máquinas é se engajar com as suas competências sem perder de vista a emancipação enquanto compromisso. É pensar com as máquinas para além delas, isto é, sustentar uma relação de crise (na melhor acepção do termo) com as nossas ferramentas, sustentar algum incômodo e desajuste no uso que fazemos das plataformas digitais. Não vejo agentes melhores que os próprios artistas para exercitar esse “além”.
Creio que artistas e não artistas, nós todos partilhamos dessa operação fundamentalmente política, a da imaginação. É a imaginação que expande os horizontes negociáveis do possível. Para imaginar, como se sabe, é preciso caminhar um pouco sem direção, é preciso permanecer à procura de algo que não se sabe. O real das imagens virtuais tem nos mantido continuamente de olhos abertos, fazendo da visão uma ação ininterrupta e, portanto, um tanto anestesiada. Mas para sonhar, precisamos também fechar os olhos. Que fundemos, então, outra medida para o piscar, outra alternância entre olhos abertos e olhos fechados, como nos sugere Didi-Huberman.
Notas
[1] Boris Groys. The Obligation to Self Design. E-flux, 2008.
[2] Vilém Flusser. Gesten. Düsseldorf: Bollmann, 1991.