por Pollyana Quintella
No dia 22 de janeiro deste ano, por volta das dez horas da noite, um grupo de vinte pessoas chegava à praça Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro, carregando roupas, tonéis de gasolina e palitos de fósforo*. Era o dia de Devolta, uma proposição artística de Diambe da Silva que buscou intervir no território onde hoje está a estátua equestre de Dom Pedro I -- a primeira escultura pública do Brasil.
Trata-se de uma estátua projetada por João Maximiano e executada em 1862 por Louis Rochet, vencedores entre os 35 inscritos no concurso promovido pela Câmara Municipal para realizar o monumento. A escultura foi uma das responsáveis por instituir os parâmetros estéticos que vigoraram naquele Brasil do final do século XIX. Civilidade, materiais nobres, lógica monumental e culto aos personagens da história oficial já estão nela apontados e resistem até hoje, em 2020, no centro da praça pública.
Naquela noite de janeiro, o grupo de artistas circundou o monumento com peças de roupas, em seguida rasgadas, cuidadosamente embebidas de gasolina e incendiadas. A ação aconteceu ao som de “Resplandescente”, de Ventura Profana, enquanto alguns integrantes faziam fotos e vídeos. Laminas lascivas, nossa brasa é fogo ardente, entoava a música da cantora negra, travesti e nordestina. Tudo não durou mais de 30 minutos. Quando a polícia chegou, o grupo, como a fumaça, já havia se dispersado sem confronto.
Registros de Devolta (2020)
Para concretizar a ação, o grupo estabeleceu uma série de estratégias prévias: mapeou os quartéis próximos, bem como o horário de ronda das viaturas da polícia; planejou possíveis rotas de fuga e contou com o acompanhamento de dois advogados. Na guerra cultural que atravessa o presente, intervir em imagens é também recriá-las, algo que exige responsabilidade e, como diz Bruno Latour, os devotos não são idiotas, muito menos ingênuos.
Mas antes, voltemos ao imperador. O dia é 30 de março de 1862, e a escultura é inaugurada na praça com uma grande festa cívica, com direito à desfile triunfal reunindo juízes, delegados, policiais, procuradores, ministros, deputados, bispos e outros personagens que representam o poder oficial. Ao redor da praça, os donos dos sobrados alugavam suas varandas para que o público mais abastado pudesse melhor aproveitar o espetáculo. Um dia de História com H maiúsculo. Mas mesmo antes da grande festa, muitas pessoas iam até a praça para ver o monumento em construção. Paulo Knauss, historiador dedicado ao tema, afirma que um dos motivos de atração eram os lampiões gigantes que serviam para iluminar a estátua e a praça: as chamas se contrastavam com a noite e chamavam a atenção dos passantes**.
Coisa parecida aconteceu na ação de Diambe, mas desta vez como um elogio às avessas. Ao contrário da domesticação do fogo conquistada pelo lampião, as chamas de 2020 sitiaram o Dom Pedro eloquente, agora intimado pelo grupo de maioria negra e não branca. Não era sobre destruir o monumento, mas intoxicá-lo com a fumaça preta, dar-lhe um chamado, acrescentar-lhe um novo episódio histórico. Dom Pedro foi brevemente sequestrado, embora ainda protegido pela polícia. A praça está em disputa.
Sabendo que não é possível viver num mundo livre de imagens, o gesto reanimou a escultura adormecida, recolocou-a em movimento. De repente, lembramos que o ícone está ali, o que nos desencadeia alguma estranheza. Nesse processo, Diambe cria uma imagem nova para o monumento, torna-a ambígua. E ainda mais ambígua, porque, ao vê-la rodeada de fogo, seus adoradores se identificam ainda mais com ela, investindo em modos de protegê-la e replicá-la.
É algo que nos faz lembrar outras estratégias de ação política no espaço público, como a intervenção Ensacamento, realizada em 1979 pelo coletivo paulista 3Nós3. Na madrugada de 27 de abril daquele ano, o grupo ensacou a cabeça de 68 estátuas públicas, incluindo o icônico Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret.
A ação fazia uma clara alusão à prática de tortura utilizada durante os interrogatórios promovidos pelo regime militar. Os sacos de lixo asfixiaram imagens, alterando momentaneamente a paisagem urbana e tornando tênue a linha que separa a performance da vida coletiva. Penso nos dias seguintes à ação, os sacos aos poucos sendo retirados daquelas cabeças: quem as salvou? E por que?
Intervenção de Diambe da Silva sobre foto de Augusto Stahl: Praça da Constituição, atual praça Tiradentes, destaque para a estátua equestre de Pedro I, c. 1865. Rio de Janeiro, RJ. Acervo Instituto Moreira Salles.
No Rio de hoje, ao passar pela Praça Tiradentes, é possível ver a estátua proclamando a Independência do Brasil com o Manifesto às Nações nas mãos, considerado a nossa primeira constituição. Junto a ela, diversas datas relacionadas à vida do imperador estão sinalizadas: nascimento, casamento com dona Leopoldina, Dia do “Fico”, dia em que tornou-se Defensor Perpétuo do Brasil, dia de sua aclamação como Imperador, dia de sua Coroação, dia da ratificação da primeira Constituição Brasileira e dia do casamento com dona Amélia. Além disso, no pedestal, há imagens de indígenas e animais como alegorias dos principais rios nacionais - Amazonas, Madeira, Paraná e São Francisco - além de brasões das províncias imperiais. Por fim, uma mensagem inscrita em bronze deixa o recado: “D. Pedro I, gratidão dos brasileiros”.
A frase nos ajuda a entender as motivações em torno da criação dessa histórica escultura: sua longevidade deve nos lembrar que somos gratos ao imperador por seus feitos à nação, enquanto os outros personagens que compõem o monumento, como os indígenas, figuram como alegorias, são apenas símbolos de outras coisas, instrumentos.
No século XIX, o indígena é a alegoria das Américas e, mais especificamente no Brasil, sua figura é utilizada para representar o Império, símbolo de construção nacional. É o elogio da pureza do bom selvagem rousseauniano, não corrompido pela sociedade e dotado de uma inteligência inculta e selvagem. Evidentemente, trata-se de um indígena inventado, ficcionado sobretudo pela literatura e pelas artes plásticas, destituído de narrativa própria. Ademais, o monumento tratava por atribuir à Dom Pedro a conquista da independência, ignorando todos os outros personagens envolvidos nessa negociação.
Intervenção de Diambe da Silva sobre a foto de Manoel Banchieri: Estátua equestre de Pedro I, 1862. Rio de Janeiro, RJ. Acervo Fundação Biblioteca Nacional.
As ambiguidades em torno desse episódio parecem se intensificar ainda mais a partir dos acontecimentos das últimas semanas. Depois do assassinado do americano George Floyd no dia 25 de maio, uma série de monumentos racistas foram derrubados em vários países, como a estátua do comerciante de homens escravizados Edward Colston, em Bristol, no Reino Unido; a estátua de Jefferson Davis, também defensor da escravidão, no estado da Virgínia, nos Estados Unidos; e o busto do rei Leopoldo II, o monarca que colonizou o Congo, na Bélgica.
A discussão sobre novos destinos para essas e outras imagens apresenta caminhos nada consensuais: deslocá-las para museus, onde poderão ser recontextualizadas e debatidas criticamente; acompanhá-las de texto explicativo que pondere sobre o que representam; transformá-las a partir de apropriações e reconfigurações contemporâneas, com a colaboração de artistas e outros agentes, ou mesmo destruí-las.
Houve quem se chocasse com o suposto desrespeito aos ícones históricos, como se a história não fosse matéria reescrita diariamente. Aliás, a cada estátua derrubada, atualizamos a constatação de que o passado está vivo no modo como construímos nossas memórias coletivas.
Mas embora discuta-se sobre a violência do processo colonizador no Brasil, todas esses monumentos seguem compondo a paisagem de nossas cidades, contando uma versão específica da história, já caduca. Não nos referimos, portanto, à uma narrativa neutra, mas uma história construída a partir de um posicionamento específico, que segue vigorando nos ícones do espaço público. Jimmie Durham nos ajuda a entender esse fenômeno, quando diz que nas Américas o genocídio é motivo de celebração, embora não pareça: “Claro, ele é negado, justificado, explicado. Mas é ao mesmo tempo celebrado. Celebram-se os bravos matadores que inauguraram a selvageria”.
Dentre as críticas mais incomodadas com a profanação dessas imagens “celebrativas”, fala-se que as intervenções pecam pelo anacronismo, pois não levam em conta o contexto em que foram construídas, como se não houvesse contaminação entre os tempos históricos. Parece um argumento frágil, uma vez que a longevidade e durabilidade impressas numa estátua de bronze refletem justamente o desejo de que ela perdure no futuro. E dialogar com um tempo histórico é inevitavelmente estar vulnerável à ele.
Se hoje, em 2020, nos confrontamos com essas imagens ao atravessar a praça, é porque elas não só são testemunhas do passado, mas também refletem algo que perdura no presente: são testemunhas de legados coloniais que persistem no cotidiano da cidade.
Outro caso emblemático recente foi a estátua do Padre Antonio Vieira rodeado de três crianças indígenas, em Lisboa. Também vandalizada por uns e defendida por outros -- que alegavam o bom mocismo do missionário e catequizador --, o que chocou neste exemplo é que embora ela pareça produzida no século XIX, trata-se de uma encomenda de 2017, evocando arcaísmos desconfiáveis. O que seria reafirmar este ícone no século XXI e, além disso, utilizar soluções estéticas já antiquadas, simulando o passado? Um ensaio de Inês Beleza Barreiros, Patrícia Martins Marcos, Pedro Schacht Pereira e Rui Gomes Coelho, publicado em fevereiro deste ano no Público, definiu bem o papel desse monumento fac-símile:
Ela é a prova de que o tempo histórico não é algo linear, mas processual e saturado de temporalidades — e que, simultaneamente, a construção das imagens no tempo se inscreve em modos de fazer organizados por discursos de poder que constroem a visualidade, a sua reprodução na longa duração e os seus modos de apreensão.
Em paralelo, há ainda quem diga que destruir ou macular estátuas não resolve, pois é preciso discutir a memória. Soa estranho que não acreditem que a memória se constrói de muitas maneiras, inclusive através de gestos iconoclastas, e que trata-se de um processo de revisão amplo, com muitas frentes. Mas além disso, não poderíamos considerar o próprio monumento uma testemunha de violência e apagamento histórico de experiências anteriores? A história da Praça Tiradentes diz que sim. No início do século XIX, o local era chamado de Campo do Polé, pois funcionava como pelourinho, local onde os ditos “criminosos” eram expostos e punidos, sobretudo negros escravizados que lutavam por liberdade.
Foi só em 1890 que o local adquiriu o nome atual, em comemoração ao centenário da morte de Tiradentes, que foi executado próximo à praça, na esquina da rua Senhor dos Passos com a Avenida Passos. Portanto, a instauração do monumento público representa a disputa simbólica e narrativa desse território, ocultando seus usos anteriores, o que deixa claro que a destruição de imagens também é estratégia dos que estão no poder. Lembremos da tentativa da Fundação Palmares em homenagear, no 13 de maio deste ano, a princesa Isabel em detrimento de Zumbi -- a história está sendo disputada por muitos lados, mesmo pelas instâncias oficiais.
Enquanto transportava os tonéis de gasolina do Grajaú para o centro da cidade, Diambe da Silva vestia uma camisa com a frase “Não serei bicha presa por causa de arte”. Ele sabia que seu gesto poderia implicar em consequências legais, o que para um corpo dissidente no Rio de Janeiro já é iminência diária. Profanar os regimes hegemônicos de visibilidade requer estratégia, e a ação de Diambe nos faz crer que nenhuma imagem está imune, mesmo (ou sobretudo) as mais vigiadas. Sequestremos o imperador.
* Os participantes da ação foram Agrade Camíz, Agripina Manhattan, Ana Almeida, Carla Villa Lobos, Clara Tito, Camilla Braga, Daniel Sepulveda, Derrete, Gilson Plano, Julia Quimera, Laís Amaral, Lorena Pini, Mayara Velozo, Nel da Silva, Pamella Magno, Raphael Cruz, Rodrigo Rosm, Sophia Pinheiro, Walla Capelobo. O grupo também foi acompanhado pelos advogados Lucas van Hombeeck e Marianna Borges Soares.
**KNAUSS, Paulo. A festa da imagem: a afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v.V, n.4, out/dez. 2010.