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Contra a melancolia de esquerda, uma concepção de cinema popular

por Maria Cabianca



Frame de "La nación clandestina" . Jorge Sanjinés . 1989 / Bolívia


O Grupo Ukamau é um coletivo de cineastas bolivianos formado em meados dos anos 1960. Seus filmes trazem narrativas do povo andino e estabelecem uma noção primordial: a de fazer cinema junto ao outro e não por nem para o outro.


Ao organizar seu trabalho sob esse preceito, opondo-se ao modo tradicional de pensar e fazer cinema, por eles designado como “cine burguês” – aquele centrado nos dramas do individualismo sob a figura do protagonista herói –, o grupo critica e aponta como os realizadores que coadunam com esta linguagem estão envoltos por uma bruma etérea a partir da qual fazem do cinema um dispositivo para lidar com suas obsessões pessoais, com as questões caras a si, e não necessariamente em prol da classe da personagem retratada.


Os Ukamau não veem sentido em mobilizar o esforço de produção necessário para a realização de um filme que está alicerçado no pensamento e visão de apenas um indivíduo, o “autor”.


Exemplo desse fenômeno criticado é uma certa tendência que o cinema nacional brasileiro adquiriu nos últimos 20 anos de produzir obras sobre a senzala, todas elas filmadas pela casa grande. Alguns exemplos mais conhecidos são “Cronicamente inviável”, de Sérgio Bianchi, 2000; “Domésticas, o filme”, de Fernando Meirelles, 2001; “Santiago”, de João Moreira Salles, 2007; “Que horas ela volta?”, de Anna Muylaert, 2015; “Casa grande”, de Fellipe Barbosa, 2015; e a lista continua.



Frame de "Cronicamente inviável" . Sérgio Bianchi . 2000 / Brasil



Essas obras costumam ter notório impacto comercial e evocam as ambivalências afeto/desprezo que permeiam as relações de empregadas domésticas e patrões. Tentam tocar na ferida aberta do pensamento colonial que ainda embota a mentalidade da nossa pequena e grande burguesia, entretanto, sem jamais alçar a um posto criador ou ativo, seja dramatúrgica ou tecnicamente, aquele grupo ao qual concedem protagonismo ou “representatividade”. O resultado são filmes cujo eco político tem o mesmo impacto definido por Walter Benjamin em Melancolia de esquerda, o de “bolinhas infantis envernizadas pelo aspecto de bolas de rúgbi”. O maior documentarista brasileiro, Eduardo Coutinho, tomou uma invertida assim – que ele, com honestidade, efetiva na montagem de seu “O princípio e o fim”:




"O princípio e o fim", de Eduardo Coutinho - 2006


Chico Moisés: “Se eu fosse sabido, eu que andava filmando e procurando as pessoas”

Coutinho: “Vim te procurar duas vezes porque o senhor tem umas ideias interessantes”.

Chico Moisés: “Que pena, né? E eu que sei não disse, só fiz começar”.



Em outras palavras, ao tematizar a profundidade de uma totalidade que escapa ao indivíduo, o cinema burguês aposta na concessão e não na colaboração, mantendo as estruturas coloniais do próprio cinema essencialmente as mesmas. Não deslocam, seus filmes não vão longe o bastante. Pura autorreferencialidade.


A práxis (teoria + prática) para um cinema popular foi definido pelo Grupo Ukamau em um ensaio-manifesto publicado originalmente na Revista Cine Cubano, de nome “Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo”:


A arte popular é uma arte revolucionária, é uma arte coletiva e nela encontraremos sempre a marca do estilo de um povo, de uma cultura que compreende um conjunto de pessoas com sua forma geral e particular de conceber a realidade e com seu estilo de expressá-la.
Essa arte popular é revolucionária porque seu objetivo é fundamentalmente a verdade, e essa verdade se manifesta a nós através da beleza com a força do imperecível. O cinema popular revolucionário leva em conta esse princípio e é feito junto com o povo, servindo como instrumento expressivo, como meio.
O resultado a longo prazo será o mesmo das demais manifestações artísticas populares, pois assim como na cerâmica popular, encontramos um espírito coletivo e um selo que não nos é dado apenas através do estilo de um só indivíduo.
Ao atingir seu pleno desenvolvimento, no cinema popular, encontraremos o sopro de um povo e sua verdade profunda. É por isso que seus métodos devem descartar qualquer tendência individualista que busque seu próprio fim e, ao mesmo tempo, desenvolver o individualismo à medida que busca a integração com o grupo. É aí que o cinema terá sua realização completa, porque não se trata de afogar ou confundir a força criadora particular, mas de integrá-la precisamente para permitir seu esplendor total; e essa realização só pode ocorrer de forma saudável e plena dentro da comunidade, como resultado da participação composta de terceiros.
Tendências isoladas envolvem necessariamente desequilíbrios, frustrações, neuroses, que podem se tornar motoras, obviamente. A arte burguesa está cheia de artistas solitários, neuróticos e até insanos que não encontraram integração criativa e tiveram que liberar suas forças criativas interpretando a realidade de fora para dentro.


A produção fílmica do Grupo Ukamau concentra-se nas fissuras entre cidade/campo, cultura ocidental/cultura andina, individualismo/coletivismo. A partir da premissa de que ninguém tem o direito de sobrepor-se aos acontecimentos históricos que interligam a vida da sua sociedade com a vida de sua própria humanidade, Ukamau encontra seu apogeu técnico no longa “A nação clandestina”, de Jorge Sanjinés (1989).





Frame de "La nación clandestina" . Jorge Sanjinés . 1989 / Bolívia



O curioso desse longa é que ele seria o primeiro do coletivo a se utilizar de uma narrativa focada no personagem – a de dom Sebastián Mamani – para articular questões da coletividade. Através de uma dialética sujeito x coletivo, o filme conta a história de redenção de um homem expulso de sua comunidade e cuja trajetória é a de sublimar sua própria rejeição numa outra categoria oposta, a de pertencente. O salto: ao conhecer sua história, conhecemos também a história de seu povo e a afirmação de sua identidade.


Utilizando o tempo circular, a narrativa sempre volta para o percurso de Mamani, que visualiza momentos de sua vida pregressa. Em um mesmo plano sequência vemos os tempos se mesclarem. Eventos que acontecem no passado aparecem reunidos em um mesmo espaço com os do presente. Nos momentos finais, as cenas se mostram como o ponto de vista do personagem, que permanece sério e inerte diante do que acabou de ver encenado à sua frente. As lembranças pertencem ao presente porque elas possuem o brutal peso da culpa e estão anexadas ao seu corpo como a máscara que carrega em suas costas. Cada trecho de seu trajeto o transforma na condição de espectador de sua própria história. Tendo a distância característica do papel de espectador, ele enxerga com maior clareza e senso crítico o significado e a consequência de seus atos.
Entre esse cruzamento articulado por presente e futuro, vemos flashbacks, no sentido convencional do termo, que nos narram momentos essenciais para entendermos a saga de Mamani e a lógica do sistema andino. O que está claro e transparente para um espectador andino – para o qual o filme foi feito – é nebuloso para um espectador ocidental. Este, aos poucos, vai decifrando os códigos apresentados como se estivesse tirando uma carta em um jogo de baralho.

Estevão Garcia em crítica da Revista Contracampo



O que pode, enfim, um Cinema popular?


Foi somente em 2009 que a Bolívia, onde aproximadamente 60% da população se reconhece indígena, oficializou todos os idiomas das nações de povos originários e campesinos, como o aymara, quechua, guarani e outros. Isso aconteceu sob o governo de Juan Evo Morales Ayma, o primeiro indígena a presidir aquele país, ele mesmo de origem uru-aimará.


O Grupo Ukamau surgiu e cresceu precisamente ao longo do processo histórico que culminou nesta efetiva representatividade – sendo complementar e importante para a revolução indígena boliviana.


Deixou um lastro muito maior do que bilheteria, do que prêmios: um cinema útil ao povo.


Fica aqui o convite para se encantarem com o cinema latino-americano que aprendeu seu ofício junto aos seus protagonistas. Por sua diversidade, tensões, contradições, sua poesia, seu subdesenvolvimento e, finalmente, por seu viés pretensa e assumidamente revolucionário.


Assista: “A nação clandestina”, de Jorge Sanjinés (1989) http://abre.ai/cineplongee

As instruções para execução do filme e ativação da legenda estão no arquivo LEIA-ME do link.



Fontes


[1] “La nación clandestina”. Estevão Garcia para a Revista Contracampo. http://www.contracampo.com.br/63/lanacionclandestina.htm

[2] “Melancolia de esquerda”. Walter Benjamin em Magia e técnica: arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Editora Brasiliense 2012.

[3] “Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo”. Publicado originalmente na Revista Cine Cubano, número 93, 24 de abril de 1977, pp. 143-148. Reeditado em Jorge Sanjinés e Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, pp. 82-90. http://tierraentrance.miradas.net/2009/10/reviews/escritos-cinematografico-politicos-del-grupo-ukamau.html

[4] “Um Cinema útil para o povo”. Thainá Nogueira para Brasil de Fato. https://www.brasildefatomg.com.br/2018/10/31/um-cinema-util-para-o-povo

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